„Neue Probleme schaffen neue Lösungen“

Zu den Klavierwerken von James Tenney

Die Klavierwerke eines Komponisten werden gerne als besondere Einheit betrachtet. Man erhofft sich von den Werken für dieses Experimentalinstrument Aufschluss über die Eigenschaften und die Entwicklung eines Komponisten. Bei James Tenneys Klavierwerken fällt einem sofort die ausgesprochene Heterogenität seines Komponierens auf, jedenfalls was die klangliche Oberfläche seiner Stücke betrifft. Seine ersten Klavierkompositionen (abgesehen von Jugendwerken) sind bezeichnenderweise „Three Rags for Pianoforte: Raggedy Ann, Milk and Honey, Tangled Rag“ (1969). Die Ragtimes bewegen sich in der Tradition von Scott Joplin und verändern diese nur sehr behutsam. Die Rags weisen zu den anderen Stücken, die Tenney in dieser Zeit schrieb, keine Ähnlichkeiten auf. Trotzdem wäre es falsch, sie als Gelegenheitswerk zu bezeichnen. Vielmehr sind die Rags äusserst sorgfältig komponiert, sie sind von einem bezwingenden Charme und verweisen auf einen Ursprung der amerikanischen Musik, der immer noch von vielen unterschätzt wird. Europäische Ragtimes von Debussy, Strawinsky, Satie und Hindemith sind als aggressive Herausforderung einer philharmonischen Hochkultur zu verstehen (und übrigens rhythmisch alle völlig falsch, wie mir Tenney einmal erklärte) – eine Haltung, die den Rags von James Tenney völlig fremd ist. Und doch macht sie gerade der Umstand, dass sie überhaupt nicht als Provokation gedacht sind, für europäische Ohren provozierend. Die „Three Rags“ spielt man an einem Dorffest oder einem Familiengeburtstag mit grossem Erfolg, beim Fachpublikum für neue Musik stossen sie dagegen auf Erklärungsbedarf.

James Tenneys Bedürfnis, musikalische Denkweisen, die weit auseinander liegen, im selben Stück zu integrieren, ist sowohl in „Chromatic Canon“ (1980, für zwei Klaviere) als auch in „Bridge“ (1982-84, für vier Pianisten an zwei umgestimmten Flügeln) festzustellen. Dem Konzept, weit auseinanderliegende musikalische Denkweisen im selben Stück miteinander zu verbinden, liegt sowohl „Chromatic Canon“ (1980, für zwei Klaviere) als auch „Bridge“ (1982-84, für vier Pianisten an zwei umgestimmten Flügeln) zu Grunde. „Chromatic Canon“ beginnt als streng minimalistisches Werk mit einer leeren Quinte, entfernt sich dann aber immer weiter von dieser vermeintlichen Tonalität. Das Stück basiert nämlich auf einer Zwölftonreihe. Das Stück ist von einer eigenartigen Klanglichkeit, die weder an den Widmungsträger Steve Reich noch an die Musik der Wiener Schule erinnert.

„Bridge“, ein komplexes, 40-minütiges Klavierstück in drei Teilen, vereinigt musikalische Ideen von John Cage und Harry Partch. Die Stimmung der beiden Klaviere ist deutlich Partch nachempfunden. Eine reine Quint a – e, die beiden Instrumenten gemeinsam ist, wird zum Ausgangspunkt für eine Stimmung mit reinen Quinten und Terzen, wobei die Klaviere in die entgegengesetzte Richtung gestimmt werden (siehe Abbildung). Dies ergibt ein Tonsystem aus 22 Tonstufen, einer Anzahl reiner Quinten (17) und reiner Terzen (16), aber auch einer Fülle von Intervallen, die sich in der Wahrnehmung jedem erklärbaren System entziehen – so zum Beispiel die Mikrointervalle, die entstehen, wenn man auf der Klaviatur der beiden Instrumente jeweils dieselbe Taste anschlägt. An Cage erinnert das Verfahren der Komposition mit Hilfe des Zufalls. Somit haben wir ein hierarchisches Tonsystem, das mit einer nicht-hierarchischen Kompositionsweise konfrontiert wird. Die reinen Intervalle und Dreiklänge werden vom Komponisten nicht direkt angepeilt. Hinter den lebhaften Figuren und Gesten scheint das Tonsystem von „Bridge“ mal stärker, mal schwächer durch. Das Zufallsprinzip wird im Lauf des Stücks zwar grundsätzlich beibehalten, aber entscheidend modifiziert. Am Anfang wird jeder Ton mit all seinen Eigenschaften aufs Neue bestimmt. Im Lauf des Stücks bilden sich grössere musikalische Blöcke, in denen der Zufall für jeden Parameter einen Spielraum festsetzt, innerhalb dem weiterhin mit dem Zufall komponiert wird. Diese Veränderung der Kompositionsweise ist spontan hörbar. Dominieren am Anfang isolierte Klangereignisse, die der Hörer allenfalls zu Gruppen zusammenfügen kann, befindet er sich im letzten Teil plötzlich in einer Fortissimo- oder Legatissimo-Zone, oder er hört ausschliesslich die hohen oder tiefen Register. Das Tonsystem von „Bridge“ ist in dieser Phase viel deutlicher hörbar als am Anfang.

„Bridge“ stellt an die vier Ausführenden kaum spieltechnische Anforderungen. Dafür sind die Koordinationsprobleme geradezu mörderisch, denn das Stück ist in space notation geschrieben. Die vier Spieler müssen sich durch ein dichtes Gestrüpp von Gleichzeitigkeiten und Ungleichzeitigkeiten kämpfen, ohne dass sie sich auf einen Puls als Masseinheit beziehen können. „Neue Probleme schaffen neue Lösungen“, so der lakonische Kommentar des Komponisten. Es ist übrigens interessant, wie James Tenney seine Rolle wechselt, wenn er mit Interpreten seine Werke einstudiert. Als Komponist vermeidet er jede Narration in der Musik, beim Proben zeigt er dagegen ein ausgesprochenes Gespür für dramatische Wirkungen.

„Flocking“ (1993, für zwei Klaviere im Vierteltonabstand) ist auf Anregung von Gertrud Schneider und mir entstanden. Tenney hatte Vorbehalte gegen die temperierte vierteltönige Skala und lehnte zunächst ab. Eines Tages erschien er überraschend mit der Partitur von „Flocking“, einer graphisch notierten Komposition. Schwärme von Punkten sind über dreizehn Blätter verteilt, wobei die Horizontale als Zeitachse und die Vertikale als Tonhöhenachse zu lesen ist. Die Koordinationsprobleme von „Bridge“ werden hier noch verschärft: Die beiden Spieler sollen sich nicht absprechen, wer welche Punkte spielt, sondern die Töne auf dem Papier spontan untereinander aufteilen. Wie immer, wenn die Arbeitsteilung nicht geklärt ist, kommt es dabei zum Streit. Das Resultat ist natürlich eine Annäherung an den Text und soll es auch sein. Dennoch müssen die Interpreten versuchen, die Partitur so genau wie möglich zu spielen.

In „Prelude and Toccata“ (2001) ist das Klavier derart umgestimmt, dass die ursprünglichen zwölf Halbtöne in einer rationalen Beziehung zum Grundton f stehen. „Prelude“ besteht aus extrem langen sechsstimmigen Akkorden, die „Toccata“ erwartungsgemäss aus einer kontinuierlichen Folge von Sechzehnteln. Über das ganze Stück spannt sich eine dynamische Bewegung, vom p zum ff und wieder zurück, sowie eine Bewegung der Lage, von den hohen zu den tiefen Tönen und wieder zurück. Die Sechzehntel bilden Zwölftonfelder, häufiger noch Elftonfelder (ein Ton wird wiederholt, ein anderer weggelassen), nur darf man hier natürlich nicht vom chromatischen Total sprechen – es handelt sich um ein Total der Obertöne. Der Grundton f schwingt mit Hilfe des Sostenuto-Pedals frei durch das ganze Stück. Die munteren Sechzehntelfiguren erinnern einen von fern an diejenigen der „Three Rags“.